Man Ray, nome artístico de Emmanuel Rudnitzky (1890-1976), filho de russos de origem judia que foram obrigados a mudar de nome pela actual discriminação étnica anti-semita. Nasceu na Pensilvânia e viveu 42 anos na América e os outros 44 em França. Estudou desenho técnico, anatomia, design gráfico, engenharia, arquitectura e artes plásticas.
Inicialmente começou a trabalhar em ilustração, no estilo do séc. XIX, mas viveu entre as duas guerras mundiais, na passagem de um século que rompeu valores a todos os níveis, no próprio entendimento da arte, numa procura de uma nova forma de ordenar e entender a realidade. Os velhos padrões de uma exemplar sociedade racionalista, pareciam não fazer sentido pois esse mundo estava em crise como “idealisticamente positivo”.
Conhece Marcel Duchamp, tornam-se amigos e fundam o grupo Dadá onde defendem o absurdo, a incoerência, a desordem e o caos, num movimento de contra-cultura. Muda-se para Paris e entra no movimento surrealista.
Inicialmente a fotografia surge para sustentar a pintura, retratando famosos como Picasso, entre outros, sendo nessa altura que fotografou Kiki de Montparnasse em “Le Violon D’Ingres”. Esta obra é o começo da utilização da fotografia como um meio de interpretação artística da realidade, antecipando a revolução digital em fotografia através das suas experiências. Com elas desenvolveu a raiografia, ou fotograma, criando imagens abstractas que elevou a fotografia á categoria de arte pois até então era considerada apenas documental.
Na visualização da imagem na sala de aula percebeu-se claramente a ligação dos buracos nas costas como uma referência às aberturas dos instrumentos musicais. Desta forma ele altera a nudez original para um simbolismo humorístico com o bruto contraste das pinceladas nas costas. Sobre a posição corporal, foi comparada com a forma de um violino ou violoncelo, numa espécie de encenação que pretendia exactamente fazer essa ligação visual, tornando ao mesmo tempo uma imagem contemplativa pela analogia criada entre a forma do corpo feminino a um instrumento musical. O pudor referido na aula foi associado ao facto da modelo estar coberta com um turbante em volta da cabeça e em volta da cintura, mas na verdade o turbante e a peça que envolve parte do corpo é uma referência às obras dos nus do pintor e músico Ingres (“A Banhista”/ “O banho turco”), artista que Man Ray admirava. A ligação associada entre a beleza da mulher e da música, pode parecer mais romântico do que a referência do título que sugere uma comparação entre o hobby de Ingres em tocar violino e o hobby de Man Ray em “trabalhar” com Kiki, que chegou a ser sua amante.
“Some days you wake and immediately…” - Jenny Holzer
Nasce em 1950 em Ohio, na América. Inicialmente era uma pintora abstracta que diz ter sido influenciada no seu trabalho contínuo por Donald Judd, Mark Rothko e Morris Louis, adoptando características minimalistas. Como artista visual, aplica desde que frequentou a Universidade em Ohio, o texto em diversos locais, sendo o primeiro trabalho dos seus famosos “truísmos” escritos por ela em Nova York através da colocação de cartazes na cidade em anonimato. A partir de 1993 trabalha com textos de outros autores como por exemplo Wislawa Szymborska.
Os vários médias utilizados, são uma característica indispensável para a compreensão de cada uma das suas mensagens “individuais”( demonstrado no encontro “arte-média”). Entre eles estão as placas de bronze, placas pintadas, bancos de pedra, autocolantes, camisolas, preservativos, pinturas, fotografias, sons, vídeo, projecções de luz e por último a internet onde actualmente entra em contacto com diverso público que tem a oportunidade de editar com ela os seus “truísmos”. Isto pois as suas “verdades” são colocadas sobre locais onde qualquer indivíduo desatento possa olhar, são obras de característica efémera, são palavras de reflexão, provocando um inevitável processo de descontextualização e recontextualização, que o “zombie” será obrigado a fazer ao deparar-se com frases que normalmente não fazem muito sentido estarem em determinados locais, declaradas em determinados média. Traz ao conhecimento público o que é suposto ser mantido em segredo.
Dessa forma ela tenta criar com a “desterritorialização” um contacto do indivíduo com o exterior, uma pausa na velocidade com que o homem contemporâneo se desloca, sendo o principal tema da sua arte a tentativa e fracasso de se tentar apreender tudo o que se passa no mundo. São “núcleos de pequeno poder poético catalisador”, em termos situacionistas. Querendo chegar sempre ao grande público, querendo arrancar a obra de arte de dentro da galeria para locais alternativos e experimentar a discussão sobre a recepção da arte pela sociedade de consumo e a influência dos meios de comunicação em massa, evidente contexto histórico de vida.
A obra “Living - Some days you wake and immediately…” faz parte de uma série chamada Survival. O bronze utilizado é com a intenção de marcar uma aparência de autoridade. A associação feita na aula sobre a identificação do público em geral com o truísmo exposto está de acordo com a intenção da autora, juntamente com o chamar a atenção para um determinado estado de espírito que é característico da sociedade moderna, caracterizado pelo stress e negativismo da velocidade narcótica nascendo um sentimento de insegurança que também foi referido na aula, pois a bem ver de certa forma o indivíduo perde o controlo sobre si próprio e acaba por ser consequência deixando de ser causa. A referência a um estado irracional está completamente certo, é como um estado de subproduto da época. O aspecto de anonimato referido, num tipo de placa que as pessoas vêm na rua também está no contexto da obra.
“The Stonebreakers” - Gustave Courbet
É uma obra de Gustave Courbet, nascido em Ornans de 1819, na França Oriental. Em Paris estudou pintura Holandesa e Veneziana no Louvre. Pintor na segunda metade do séc. XIX, inserido na época da grande Revolução Industrial, em que o desenvolvimento tecnológico crescia constantemente assim como as diferenças sociais tornavam-se cada vez mais claras entre a burguesia que era privilegiada, em contraste com uma massa de população desqualificada que vivia em condições precárias. O subjectivo do interior humano, que era a base do Romantismo, começou a perder forças perante a objectividade e razão, formando uma nova concepção humana de estreita relação do indivíduo com o meio ambiente.
Politicamente intolerante, assim como republicano também anti-imperialista e anticlerical, de G. Courbet nasceu a arte das vanguardas, seguido por vários movimentos de arte moderna, através do seu Realismo. Inovou tecnicamente utilizando a espátula para criar superfícies mais empastadas, em contraste com a antiga prática académica de um acabamento fino, com o forte contraste de claro-escuro, juntamente com a temática do quotidiano e estilos de vida de camponeses e classe trabalhadora, locais de festejo popular, ruas e cafés, assim como nus, que chocou a classe média/ alta através da naturalidade no tratamento da imagem. A obra “The Stonebreakers” de 1849 pintada em óleo sobre tela é uma das primeiras grandes obras de Courbet, descrita pelo filósofo socialista Proudhon, como o ícone do mundo camponês que foi destruída durante o bombardeamento de Dresden, em 1945.
Na sala de aula, a observação das duas personagens, uma mais velha que parte as pedras e outra mais nova que as carrega, juntamente com as suas roupas rasgadas foram interpretadas como uma classe social pobre que trabalha em condições precárias. O fundo preto sugerindo um foco de atenção nas personagens e os utensílios de loiça no chão entendidos como a deslocação dos trabalhadores para longe da sua residência obrigando-os a comer no local de trabalho. Também é de ter em conta as ervas debaixo do joelho da personagem mais velha, evidenciando a tentativa de evitar dor . Na minha opinião foram feitas observações que estão de acordo com a intenção do pintor, que era a de mostrar a lembrança de algo que tinha visto: dois homens a partir pedra ao lado da estrada, mostrando ao público uma realidade específica através da representação objectiva do que viu, que foi exactamente isso que entendemos.
“Concert for Anarchy” - Rebecca Horn
Rebecca Horn nasceu em Michelstadt, na Alemanha de 1944, o que fez o seu trabalho abordar em certo ponto uma reacção á herança nazi. Foi aluna de Joseph Beuys pelo qual foi influenciada, assim como, entre outros, foi influenciada por Marcel Duchamp ao trabalhar no “casamento” da performance e escultura, com a diferença dos objectos utilizados por ela serem mais agradáveis. Trabalhou com vários média, como desenho, escultura, arte cinética, instalação, performance, fotografia, vídeo, texto.
Começou por realizar performances que consistiam, no que vai caracterizar o seu trabalho, na relação entre o movimento do ser humano e a escultura/objecto. O filme veio para documentar as performances, que incluem apresentações dos seus trabalhos, geralmente uma espécie de extensões do corpo humano, mas o filme não ficou por aí na sua carreira. Ele foi desenvolvido pela artista num fio temático presente em grande parte do seu trabalho com filmes - o contraste entre o mundo interior e o exterior. As esculturas nos seus filmes tinham ligações internas ou externas com um ser humano, mas no caso de “Table-dancing tango”, marcou em Horn o surgimento de uma visão/ideia que vai forjar os seus trabalhos seguintes – a ideia de que os objectos têm alma.
Estas instalações e dispositivos surgem nos finais dos anos 80 e inicio dos 90 numa relação entre máquina e alma que é evidenciada quando comparados os personagens “humanos” nos seus filmes a máquinas que de forma obsessiva ensaiam os papéis, como refere Donald Sutherland, “estão mais preocupados consigo mesmos do que com o que está ao seu redor – lembrando objectos inanimados na mesma proporção que estes lembram protagonistas humanos”.
A análise feita na aula em relação á obra baseou-se na sua apresentação numa imagem estática, a qual impossibilita o espectador de ver a característica cinética da obra que ciclicamente faz sair de dentro de si as tábuas que se apresentam na figura, tendo sido na aula consideradas como substitutos do som. Na verdade, ao mesmo tempo que as tábuas saem, um som desconcertante também sai, fazendo o piano executar a sua função normal, emitir som, mas de uma forma anormal, que é a sua invulgar disposição de pernas para cima, suspenso no tecto. A forma como o objecto é apresentado remete também para um corpo de arquitectura especulativa utópica, no antigo sonho do artista tocar nos céus. Ela continua essa tradição, adicionando apenas a linguagem da desconstrução. A lentidão do som do piano seguido de uma brusca explosão de notas e teclas, quase não encontra paralelos nem com o seu próprio trabalho. Pode-se encontrar é relação com a referência do aspecto patético convocado por ela, em que os objectos parecem quase vivos mas presos em movimentos sem sentido, assim como a alienação do indivíduo num local cada vez mais mecanizado, tanto que faz parte de uma série de esculturas mecanizadas que imitam os mecanismos do desejo, expressando ansiedade antropomórfica e certa sensualidade. Este piano tendo sido inicialmente utilizado como adereço do filme “Buster’s Bedroom” foi “libertado da clínica psiquiátrica e está a compor novas músicas”, como referiu a própria.
"Adjustable Wall Bra" - Vito Acconci
Esta instalação é de Vito Acconci, um artista americano, N.Y, nascido em 1940 que começou desde 1960 através da poesia e depois passou para o trabalho performativo onde colocava a sua escrita ligada á acção, levando-o a interessar-se pelo espaço público e a relacionar-se ao mesmo tempo com a subjectividade.
Os primeiros trabalhos performativos derivam da sua ligação poética com a habitação, nos quais ele explorava o relacionamento do espectador/indivíduo e o espaço público da exposição. Continuou a trabalhar na construção de estruturas, por vezes arquitectónicas, que pretendem fazer com que o indivíduo/público se auto-consciencialize da sua dimensão pública no papel de espectador.
Com a necessidade de fixar a sua intervenção artística das performances ele recorreu ao uso da fotografia para responder ao carácter efémero dos seus trabalhos. Trabalha no campo visual desde 1969, utilizando na maioria das vezes, comentários sociais. Passou por trabalhar só com áudio e também com o vídeo passando posteriormente às instalações.
Toda esta informação acerca do artista serve para interpretar de melhor forma a obra em questão que nos é apresentada como uma figura 2d apesar de ser uma instalação. Esta obra contém em cada copo um lugar com música ambiente e sons da respiração, havendo conexões com as intervenções performativas da década de 1970.
Tendo em conta o desconhecimento do historial do trabalho do artista e os seus hábitos e objectivos sociais/psicológicos no espectador, a sua pretensão de “colocar o espectador em terreno movediço” relativamente a este trabalho, não ser algo explicito, alguns aspectos referidos na aula estão em consenso com a intenção de Acconci, eles são: O objecto como referência a um soutien, a presença feminina e o lado materno de protecção e abrigo reforçado pelas dimensões gigantes do objecto, fazendo com que da mesma forma reduza o espectador a um bebé, estando ligado também ao conceito de habitação com que inicialmente V.A. trabalhava. A articulação no meio do soutien que também foi sugerida estava correcta, apesar de não ser tão explicita, mas é um factor importante pois esta instalação articulada faz com que possa ser colocada de diversas formas, sendo os copos forrados com lona sugerindo que o espectador de sente neles ao mesmo tempo que se o objecto for colocado deitado no chão, os copos sugerem uma tenda - o tal abrigo. Relativamente á cor da luz que se encontra dentro dos copos ser de tonalidade alaranjada induzindo a sensação de conforto é também uma conclusão correcta tendo em conta o convite ao espectador de fazer parte da obra.
"Untitled #250" - Cindy Sherman
Nasceu em 1954 e começou a interessar-se pela arte como artista plástica estudando no Buffalo State College mas não se sentiu satisfeita com o método e resolveu empenhar-se na fotografia, que será o seu meio de expressão principal ao longo de toda a sua carreira. Apesar das suas raízes familiares nunca terem estado ligadas á arte.
Seu trabalho baseou-se muito no estilo do auto-retrato. Esses trabalhos tornaram-na conhecida e apresentam um conceito que ultrapassa o do auto-retrato. Ela utiliza a sua imagem aliada a uma preparação cénica enquanto interpreta o papel de várias personagens completamente distintas. Desde aqui nota-se um fascínio pela auto transformação através das roupas e das maquilhagens. O carácter das suas imagens é tão ambíguo e eclético que o seu estilo destaca-se por isso. Pode-se entender a despersonalização das suas imagens também por intitular as suas obras como “Untitled”.
Fora os seus trabalhos em que ela era o modelo principal, existiram outros em que ela inclui próteses, bonecos e bonecos mutilados, máscaras derretidas em ambientes escuros e promíscuos, puxando para o grotesco numa desumanização constante durante o seu trabalho, chegando ao ponto da presença humana desaparecer. Nestes trabalhos de deformações o impressionante é a expressividade conseguida utilizando esses objectos deformados.
Das várias séries que Sherman realizou, o trabalho de “Untitled #250” pertence á série de 1992, agora referidas como “Sex Pictures”. Nesta série pela primeira vez Sherman está totalmente ausente das fotografias. Em vez de usar o seu corpo utiliza bonecos colocando-os em poses sexuais, fotografando-os em close-up.
Esta série emerge de uma anterior numa linha grotesca, mas afirma-se um cómico e não é expressa a pornografia, mas sim visões alternativas do corpo em simples formato de práticas específicas.
De acordo com a interpretação da aula a peça foi vista como feminina, numa pose “provocadora”, mas mais “disponível” reflectindo o lado sexual desta série que claramente se vê. È notada uma discrepância entre as várias partes do corpo, sendo a cara muito mais velha que o corpo, que se insere num acto sexual explícito enquanto o olhar da personagem é colocado no espectador. Este trabalho feito de plástico desafia através da disponibilidade da postura da personagem, alguns pressupostos de que as mulheres devem ser modestas, que a velhice é uma vergonha e que o sexo é algo mau.
"Wooden Room" - Anselm Kiefer
Anselm Kiefer nasce em 1945 em Donauschingen, nasceu na queda do Terceiro Reich e fez parte de uma segunda geração de um país destruído, crescendo num ambiente de culpa e derrota. Nesta geração os artistas recebem influências da arte ocidental que Kiefer recusa, a qual chamava a “hora zero”.
Tinha estudado direito em 1965-6, mas mudou-se para Düsselford onde conheceu Joseph Beuys e a partir daí os seus temas de trabalho foram a história e o mito, através de uma crescente utilização de de materiais frágeis como areia, palha, madeira, fotografia, materiais de costura e madeira numa utilização simbólica. É característico do seu trabalho a utilização de títulos extensos numa espécie de linguagem para crianças, assim como a figura da paleta.
Perante o trabalho de Kiefer o espectador colocava-se numa posição de auto questionamento numa tentativa de perceber se os seus trabalhos queriam ironia ou novas ideias fascistas. Como Beuys, trabalhava num credo de curar uma nação traumatizada e dividida. Da mesma forma procura restaurar a identidade alemã que foi reduzida pelo nazismo pela utilização das suas figuras literárias e icónicas como ornamentos de poder, identidade muito questionada pelo Novo Cinema Alemão da época.
Em 1971 produziu a sua 1ª pintura em grande dimensão e em 1973 começa a produzir interiores de madeira pintada. A preocupação com o espírito de domínio nazi reflecte-se nos seus quadros representando a arquitectura dos anos ’30, a arquitectura visual, com a qual os nazis iludiam o espectador na construção de prédios monumentais.
A análise da obra no decurso da aula em relação ao espaço de madeira representado como exterior ou interior, foi concluído como interior pelo pormenor das janelas. Questionou-se a possibilidade de abandono que foi refutada pela “limpeza” do espaço (sem teias, pó, etc.). Em relação á intenção do autor em colocar o observador sobre um espaço aparentemente vazio e de madeira, certas conclusões como o preenchimento pelo pormenor da pintura da madeira pareceu insuficiente. A realidade da obra é entendida pela sua dimensão que convida o observador a entrar nela. Há uma utilização mítica da madeira na construção deste sótão que é também o ateliê do pintor, no buscar a mitologia nórdica da “floresta alemã” transformando-a num espaço de civilização que é a representação do seu ateliê, em que a obra Ressurrext de 1973 vai marcar essa afirmação. O modelo arquitectónico é fundamental, sendo o sótão um elemento alegórico e simbólico do seu uso como espaço de criação ou da memória, da segurança e do racional que se opõe á irracionalidade da “cave”. Em última consideração, Bechelard escreve: “No telhado os pensamentos são claros. No sótão podemos ver a ossatura nua e crua da casa.” Nota-se na figura duas estruturas em cada extremo lateral da imagem que enfatizam esta ossatura.
“Muscular Paper” - David Salle
Nasceu em 1952, foi pintor, desenhador e gravurista. De nacionalidade americana, ajudou a definir a linha estética do pós-modernismo – caracterizada pelo termo “pluralismo”. Encontrou-se numa época de falência do cânone modernista, datada nos meados da década de 70, e na altura em que a “morte” da pintura foi posta em causa, na década de 80, pois os artistas abandonaram as telas pela ‘objectude’, as performances e a duplicação da realidade pela fotografia, tv e vídeo.
David Salle omeçou por recolher imagens da editora de revista de romance e pornografia Stag, para a qual trabalhava, como fontes de material para as suas pinturas. Na década de 70 produziu trabalhos pictóricos através da poética sobreposição de imagens de diferentes estilos. Os trabalhos de transparências de Francis Picabia também serviram-lhe de influência. Ele extraiu para o seu trabalho tradições díspares como a Pop Art, Minimalismo, Expressionismo Abstracto, Cubismo e o Realismo, assim como imagens de cultura popular e recursos pletóricos da cultura de massas como o tipo “Faça você mesmo”, as imagens da história da arte e pornografia. Os seus trabalhos colocam no espectador uma espécie de responsabilidade de um esforço de unificação interpretativa. Como Suzy Gablik refere: “Interpretá-los (seria) cometer um movimento em falso (…)”.
A figura da esquerda é uma fotografia de uma escultura de Pablo Picasso “Banhista”, da autoria de Brassaï. A figura central parece incluir uma duplicação de uma pastiche da cabeça de um menino representada por Jusepe de Ribera, em 1642, da pintura “The Boy with the Club Foot” e na esquerda encontra-se uma amostra da ponte pintada pelo Expressionista Alemão, Max Beckmann. Inseridas na obra existem imagens não identificáveis que tornam-se de significado ambíguo. Ele afirmou que o seu trabalho estava independente do sistema de lógica de governa o mundo, quando refere que o que lhe importa é que o sistema de relações que ele faz entre os elementos do seu trabalho é diferente daquele que relaciona as coisas umas das outras no mundo real.
Nesta lógica, o que dá harmonia entre os elementos que compõem a imagem é o caminho interior do próprio David Salle. O que estabelece a relação destas pinturas com a lógica do real é a sua própria característica paradoxal encontrada na memória e na própria vida, como refere Roberta Smith. Em relação ás duas figuras, na sala de aula interpretadas como estarem a saltar á corda, são uma representação característica dos seus trabalhos – o corpo nu despido, que normalmente é justaposto com objectos tridimensionais como cadeiras, mesas garrafas, pedaços de tecido padronizado, e neste caso são as cabeças azuis que se destacam no primeiro plano da figura. A obra propõe ao espectador uma captura sensorial e reflexiva enquanto os elementos constantes precisam de ser “avaliados” ao mesmo tempo na sua individualidade e na sua relação com o outro. Há que considerar que o autor parece ter privilegiado a lógica do hiperrealismo contemporâneo, um conjunto alargado de ‘objectos parciais’.
